Hoofdstuk 1
Bericht uit het heelal
Sint-Pieters-Leeuw, 6 maart 2006
Van:
Galgstraat 127
1600 Sint-Pieters-Leeuw
België
Aan:
Adolf Loos
Beatrixgasse 26
III Wenen
Oostenrijk
Geachte Heer Loos, Beste Adolf,
Het is vijfentwintig jaar geleden dat ik voor het eerst heb kennisgemaakt met je essay Ornament und Verbrechen. Samen met die andere gedenkwaardige uitspraak ‘architectuur is enkel kunst in het geval van het grafmonument en het teken’ maakten beide stellingen toen bijzonder grote indruk op mij. En dat u ook nog eens een onderscheid maakte tussen wonen en architectuur heb ik altijd als een vondst beschouwd. Net zoals Wittgensteins boekje met een even geniale beweging uit elkaar hield wat duidelijk kan worden gezegd en wat niet kan worden gezegd – wat zich enkel toont. Ik had de neiging je te geloven en heb me daar ook heel lang aan vastgeklampt. Maar dat lint is nu definitief gebroken en door de val ben ik heel ergens anders terechtgekomen. Wat betreft het graf en het teken ben ik het in extenso met u eens. Maar tijden veranderen, en uitspraken die honderd jaar geleden gemaakt zijn kunnen vandaag, in de adem van de uitspraak, heel anders aankomen en zelfs op hun waarde of misbruik worden getest.
Adolf, Het lijkt me rechtvaardig te stellen dat Ornament en misdaad alle kenmerken van een moordwapen in zich draagt. Als het functionele mes van de moderniteit werden ornament en misdaad, met de scherpste kant, gebruikt om het overtollige vlees van een cultuur in ontbinding weg te snijden. Het Wenen van de Habsburgers of het Biedermeier Wenen, ja Adolf, daar was wat voor te zeggen. Veel van uw Weense vrienden uit het fin de siècle leken op het verval heel uiteenlopend te reageren. Otto Weininger pleegde al vroeg zelfmoord. Freud was de keizer van het symbolisch verband en Klimt bevestigde dat met verf. Wittgenstein schreef de Tractatus Logico-Philosophicus hoofdzakelijk tijdens de eerste wereldoorlog, aan het front, en meende daarmee voorgoed afgerekend te hebben met het gezwets binnen de filosofie.
‘Ornament en misdaad’ is binnen het denken over moderne architectuur uitgegroeid tot een -isme met ongeziene kracht en dat kan nooit goed zijn. Wittgenstein deed iets anders. Hij corrigeerde zich nog tijdens zijn leven op een moment dat de Tractatus een instituut had kunnen worden. En nadat hij in 1929 voor zijn zuster de woning aan de Kundmanngasse had voltooid stapte Wittgenstein terug over naar de filosofie. Ook al nadat hij tot de conclusie was gekomen dat in de Tractatus ernstige fouten waren gemaakt. De stellige zekerheid van de Tractatus moest nu plaats ruimen voor een filosofie van vragen stellen. Een terugkeer naar Cambridge die samenviel met de beëindiging van de woning aan de Kundmanngasse, dat kon geen toeval zijn.
Adolf, wat is jouw uitspraak ‘ornament en misdaad’ nog waard in een heel andere tijd zoals die van mij? En wat gebeurt er als datzelfde mes in handen van hedendaagse architecten gebruikt wordt om op dezelfde manier in een heel andere wereld te snijden?
Momenteel is die wereld een ruimte waar het goed staat te vertoeven tussen kale muren. Alsof iedereen vandaag ascetisch is geworden, het echte leven nu pas heeft begrepen. Als ik u een willekeurige afbeelding van zo een hedendaagse ruimte zou opsturen dan weet ik zeker dat ik je heel erg blij zou maken, trots dat ‘ornament en misdaad’ toch wel een heel erg secuur instrument is gebleken en het lemmet voor de tijd lang genoeg was.
Het ascetische ontwerp, een heiligverklaring voor velen is mijns inziens verworden tot fetisjisme en lifestyle. Oneindigheid heeft haar eerste facelift gekregen. En ligt daar niet de paradox van jullie hele opzet? In navolging van zijn architect heeft de moderne bewoner als de papegaai van dienst zijn bek vol over het minimale, het witte, het zuivere of de ‘architecturale’ sublimatie eindelijk bereikt. Maar Adolf, er komt tegenstand tegen al deze gedachten en eigenaardig genoeg van de bewoner zelf, niet zozeer op het niveau van zijn bewust-zijn maar wel op het niveau van het vlees waaruit hij of zij is gemaakt. Het lichaam van de moderne mens, waar de twintigste eeuw zelf al zoveel had in gekerfd, komt in opstand en dat wordt zichtbaar aan de oppervlakte van zijn huid. Het tatoeëren op het menselijk lichaam wordt vandaag gebruikt als het tekenblad voor gecodeerd protest. De nieuwe architect is de schrijver die tekent op rauw vlees, tegelijk blijft het een tekenaar met naald en inkt. De individuele schriftuur van tatoeages is mijns inziens te lezen als een hedendaagse roman. Die roman is te begrijpen als één van zelfverminking en zelfverminking is tegelijk het masker en de waarheid van de afgelopen eeuw. Met monsterlijke wezens, demonische vlinders, uitspraken tussen de bilspleten of joekels van tekens op genitale plaatsen, strategisch allang in stelling gebracht, probeert de bewoner met het vlees der wanhoop en met de enige architectuur die hem nog rest, die van de huid, op te komen tegen de onmondigheid van de ascetische architectuur. Die architectuur heeft hem bedrogen, die tot voor kort nog pretendeerde hem of haar in bescherming te nemen tegen al wat niet echt was. Het vel van vlak cement waar de architectuur van de leegte is mee gemaakt en de sprakeloosheid die dergelijke muren uitademen: die heeft het vlees nooit echt verdragen. Net zoals het teveel aan licht dat het moderne bouwwerk nodig heeft om te kunnen overleven het vlees nooit heeft kunnen uitstaan. Elke hoek in de moderne woning wordt gestofzuigd met natuurlijk licht. Het karakter van de donkere hoek krijgt een ijzeren masker opgezet, wordt een architecturaal verbod, krijgt de rode kaart en mag bijgevolg niet meer meespelen. En door haar grote ramen verslikt de moderne woning zich elke zomer, keer op keer, in een onbegrensde gulzigheid naar nog meer licht en lijdt ze door haar opengesperde glazen bek in de winter onnoemelijke kou. Het omliggende landschap wordt elke dag verslonden en uitgespuwd en verse fotonen worden uit de omgeving gezogen als was het een dagelijks menu met een aroma van licht.
Adolf, drie jaar geleden las ik het boek ‘De God Denkbaar, Denkbaar De God’ van de Nederlands schrijver Willem Frederik Hermans. De achterkant van de eerste druk toont een foto van een naakte vrouw met de rug half afgewend. Gehurkt en over haar hele lichaam getatoeëerd lijkt ze het ook nog behaaglijk te vinden. Met gecodeerde en dubbel gecodeerde tekens, symbolen, cijfers en doorweven met ongrijpbare uitspraken, op een lichaam om u tegen te zeggen. De architectuur van de vrouw in de hoedanigheid van een tatoeëring. De vrouw op de foto bleek later in Hermans’ roman een politieagente te zijn die halverwege het verhaal wordt gevild. Haar getatoeëerde huid werd in de openbaarheid tentoongesteld en vervolgens met heliumgas opgeblazen tot een volume dat haar duizendmaal vergrootte. Hermans’ roman als geheimschrift en samengevat op de huid van een vrouw. Dit bleek later, toen ik het boek gebruikte als uitgangspunt om architectuur te bedrijven. Hele passages en pagina’s tekst werden door mij gevild, ontdaan van elke aarzeling het boek van een ander te accepteren als een wereld van vrijheid, met regels en afspraken die enkel luisterden naar de roman. ‘Functionaliteit’ voor het plan lag verborgen binnen de structuur en het verhaal van de roman. Conventies van buitenaf bestonden niet, enkel in het boek en die waren strikt. Deze
roman maakte geen afspraken meer met een wereld buiten hem. Neen, hij had genoeg aan zichzelf.
Zo werd het boek ‘De God Denkbaar, Denkbaar De God’ beetje bij beetje opgeblazen tot een plan Denkbaar. Helium werd algauw zuurstof en functie werd door fictie gezuiverd. De opgeblazen literaire huid, getatoeëerd met tekens en boodschappen en vingerwijzigingen naar verborgen werelden, leunde nu zacht aan tegen de binnenmuren van de architectuur. En geloof me Adolf, het was een natuurlijke aanraking, geen tour de force.
Hoogachtend,
Hoofdstuk 2
Bericht uit het huis
De onderstaande tekst geeft een omschrijving van fragmenten uit het huis dat in Izegem (België) werd gerealiseerd. Een aantal van die ruimtes werd hier voor de gelegenheid gepresenteerd als werd er een deel van de roman voorgelezen. Het is mijn mening dat Hermans’ roman De God Denkbaar, Denkbaar De God ook in deeltjes kan worden begrepen. De fragmenten waarvan deze bijdrage een toelichting is, drukken uit wat binnen de opzet van het huis nog verder ontwikkeld is.
Kamers veranderen naarmate men in het project rondwandelt, maar de strategie om daarmee om te gaan wijzigt niet. Het ontwerp voor het huis legitimeert zich door de roman. In die acceptatie schuilt mijn vrijheid. Het is een rechtvaardig ontsnappen aan de dwangmatige manier waarop vandaag te vaak architectuur wordt beoefend. De roman, die verbetert de wereld niet. Hij schuift er enkel een andere voor in de plaats. Wat het boek van Hermans, en de hedendaagse roman in het bijzonder me nog verder hebben geleerd is dat zij het masker van de moderniteit van zich afrukken. Dat zij veel meer dan de moderniteit het gezicht van onze tijd tonen. En indien het plan voor Izegem toch tot een romaneske ruimte is verworden, dan dankt ze dat ook aan kwaliteiten binnen de architectuur die de afgelopen eeuw waren afgeplat door een teveel aan licht. De romaneske ruimte is denkbaar. En wat denkbaar is, is ook mogelijk.
De God Denkbaar, Denkbaar De God is geen verhaal, maar een velodroom vol woorden. Woorden die zich los fietsen van hun betekenis. Met analogieën die kans zien te ontsnappen uit het peloton van de logica. Met een verhaallijn die als een kortsluiting boven een woordenstroom heen hangt.
Hermans moet bewust dit circulair ovaal voor ogen hebben gehad – geen begin geen einde, enkel een onophoudelijk relaas van feiten, keer op keer. Zou Hermans dat ook werkelijk hebben bedoeld?
Middenin dat ovaal een luidruchtige fanfare, het masker van de stilte, een pistool en een eindschot dat nooit kwam!
Het altijd opnieuw terugkomen en van daaruit weer opnieuw vertrekken was een van de basisprincipes waarop het plan Denkbaar structuur heeft gekregen. Net zoals het boek dit aantoont. Een circulair verloop met helemaal aan het einde terug het begin. Sleutel en slot gaan in elkaar over. Niet de architectuur maakt een omschrijvende cirkel, dat doet de bewoner. Geen bewoner, geen ovaal. Geen lezer, geen boek. In het centrum van de woning bevindt zich een gang. De Gang der Analogieën, het laatste station, een stopplaats – geen transit en gewijd aan de stilte na de taal.
De Gang Der Analogieën is om en bij de vijfentwintig meter lang en kerft het plan in het hart. Links in de gang een anamorfose, een beeld op kamerhoogte dat leesbaar wordt als je er rakelings langsloopt. Het tafereel verhaalt ‘Amerigo Vespucci ontdekt America’. Dit beeld zou ook Hermans hebben gefascineerd. De prent laat Vespucci zien die aan land gaat en vreemde dingen ziet gebeuren. Althans iets wat hem niet bekend is. Om dit euvel op te lossen onderneemt hij een poging om alles wat hij niet kan thuisbrengen met de taal der gewoonte toch te begrijpen – doch dat mislukt. Hermans zegt over het boek Denkbaar: ‘Dit boek is vooral geschreven om aan te tonen dat we heel veel in ons dagelijks leven niet begrijpen, terwijl we doen alsof we dat wel begrijpen’. In de anamorfose-wand bevinden zich kleine deurtjes, haast onzichtbaar, op gelijke afstanden van elkaar. Eens geopend worden verticaal georiënteerde deurgrepen zichtbaar. Deurklinken die mogelijkheden bieden om andere deuren te openen en soms toegang verlenen tot aanpalende ruimtes. Deurklinken die kleine etsen half verbergen en door het opgepoetst geel koper, weer anamorfoses vormen. In dit demonisch spel worden 15 taferelen uit de Mutus Liber zichtbaar. De Mutus Liber, Het Stomme Boek. Een rechtstreekse verwijzing naar het boek. La Muette, vormt in de roman het laatste station. Het eindpunt van de taal? ‘Over dat waarover niet gesproken kan worden moet men zwijgen.’ Wittgensteins uitspraak die analoog de Mutus Liber volgt, maar dan aan de overzijde van de gang.
Tegenover dat immense gegeven een even grote glazen wand met daarin een reeks kasten. In de transparantie van de plint, goed leesbaar, de zeven hoofdzinnen uit de Tractatus. In de architectuur vormt de plint de eeuwige derde, het ontbrekende stuk – de overgang van horizontaal naar verticaal. Binnen de wereld is de Tractatus het boekje dat de schakel vormt tussen dat wat duidelijk kan worden gezegd en dat wat niet kan worden gezegd, maar zich enkel toont: het mystieke. De Tractatus als plint. Dezelfde plint is het sluitstuk voor de glazen wand die nu een immense kast blijkt te zijn. Doorheen de reflecterende sluier van de overkant zien we binnenin nog kasten, maar dan van een heel vreemde soort. De zwarte bar! Het zijn in stukjes gesneden contouren van een bar die werd gereconstrueerd met gegevens uit het boek en daarna weer deskundig versneden tot dwarsdoorsneden van kasten. Een kast gemaakt voor een kast zoals deurtjes gemaakt voor andere deuren. Tractatus versus Mutus Liber in één analoge gedachte vervat. Zowel Altus als Wittgenstein hebben het binnen het eigen vocabulaire over begrenzing van taal en beiden eindigen met dezelfde metafoor van de ladder. Het plan voor het Denkbaar-project laat van bovenuit zien dat De Gang Der Analogieën in casu een liggende trap voorstelt met broze treden van glas. We zien vanuit die positie nu ook dat de gang lapis lazuli of zwart is gekleurd en doorvloeit naar de aanpalende ruimtes: de kleine slaapkamer en het Cabinet de Réflexion.
In de verbinding tussen De Gang, het Cabinet en het kleine slaapkamertje een tollende geestelijke met mijter en staf. Tatoeëringen op linnen, beweging geeft richting. Elke maatvoering in het plan ‘Denkbaar’ is deelbaar door drie. In het boek heeft dat getal een bijzondere functie: ‘de volledigheid van staat’. Opnieuw van bovenuit bekeken zien we nu heel duidelijk twee andere kleuren en een materiaal dat het plan met de kamers verder weet te ontwikkelen. Het rood in de ruimte staat voor het hondenasiel in het boek. De kleur wit verwijst ontegensprekelijk naar de witte bar en het gele koper fungeert als het ‘valse goud’. Het plan lijkt binnen die configuratie Jan Van Eycks schilderij Madonna met Kanunnik Joris Van der Paele op te roepen. Trouwens, dat doet dit boek ook, bruggetjes maken tussen dat wat in het geheugen al lang geen bestemming meer had.
Tekst als masker van het beeld. Op Van Eycks schilderij zijn de kleuren voor het interieur Denkbaar getoetst. Zwart/blauw, rood en wit zijn drie trappen uit de alchemie en Van Eycks geschilderd paneel is daar een overtuigend bewijs van. Het schilderij kan je lezen zoals een boek, van links naar rechts. Blauw, rood, wit en geel koper als enige materie in de rol van de opgepoetste soldaat uit Denkbaars leger. In de marge, verworden tot kader van het schilderij, zitten tekens en vraagtekens.
Van de ene ruimte in de andere stapt men in het plan Denkbaar via deuren uit glas. En bij het aanraken van de geelkoperen deurklinken gebeurt er wat in de palm van je hand. Deuren openen staat in het plan Denkbaar gelijk aan ‘daad en gedachte’. Een stempeltje in de klink wordt zonder dat je daar erg in hebt in je vlees gedrukt. Het vlees herstelt zich en de tatoeëring verdwijnt. Denkbaars stempel als amulet is naast Denkbaar zelf de onbetwiste hoofdrolspeler binnen het boek. De bewoner wordt van de ene kamer naar de andere gesleept. Het openen en dichtdraaien van deuren fungeert in het plan als een blad dat wordt omgeslagen. De ruimte wordt doorbladerd. Een kamer verlaten is in het plan Denkbaar net hetzelfde als naar een volgende pagina overstappen.
Iets gelijkaardigs gebeurt in het Cabinet de Réflexion. In dit kabinetje zingen begrippen zich los van hun betekenis. Tevens is de kleine ruimte een goed voorbeeld van hoe functie door fictie wordt gezuiverd. Het woord V.I.T.R.I.O.L. staat bovenaan in de marge en voluit in het plafond uitgespaard. Het toiletdeksel is in één beweging te openen, van rechts naar links, zoals een boek, en met de anus als alziend oog starend in de duisternis. De spiegel, vormgegeven zoals de toiletbril van daarnet, fungeert hier als zichzelf, als een spiegeling. Dubbel: het Griekse diploê, in de betekenis van dubbele zaak. Niet voor niets is Denkbaars voornaamste tegenstander de diplomaat van een dubbele wetenschap.
Van de zwarte/blauwe zone overgaan naar de rode. Opnieuw een stempel, maar het vlees herstelt weer. Rechts daarvan bevindt zich een overgordijn, met onderaan een motief in kant. Het is het insigne van uitgever Van Oorschot. De gespannen relatie tussen schrijver en uitgever is genoegzaam bekend. De functie van het teken is samengebracht met het roodfluwelen gordijn en geeft het rood nu iets stroefs. Het gordijn lijkt onderaan weg te vloeien. Op een wijze zoals Van Eycks madonna op het schilderij haar ogen afwendt.
Het Hôtel-Dieu, de grote Witte kamer, Leukosis, Prudence, de kamer van Goud, Denkbaars bureau dat enkel op zaterdag bestaat, een wintertuin, de walvis Hrdlgckjmnstr, het Zwaard, Schoppen afgetroefd of het gedenkteken voor Denkbaar, dat in de straatstenen van Izegem is verwerkt, het zijn maar enkele ruimtes die binnen dit schrijven niet aan bod zijn gekomen. Ook zij danken hun bestaan aan deze roman, aan een hoofdpersoon die niet ‘Opdrachtgever’ maar ‘Denkbaar’ heet en een boek waar alles denkbaar wordt.
Sint-Pieters-Leeuw, 7 maart 2006
zie ook: Naar een romaneske ruimte
Foto’s: Frederik Vercruysse.
Rondleiding in het Denkbare huis
Voor de herpublicatie op deze site werd toestemming verleend door de auteur, waarvoor dank.
De webmaster
Enkele illustraties werden door de webmaster toegevoegd.