D. Verdaasdonk
in: Rademakers ‘Literatuur als film’, ’84
Aanleiding voor een interview met W.F. Hermans was de film Als twee druppels water door Fons Rademakers naar de roman De donkere kamer van Damocles. Deze film is zeer belangrijk in het oeuvre van Rademakers en is door vele critici gezien als zijn internationale doorbraak. De film heeft in de competitie van het Filmfestival in Cannes gedraaid en er is zelfs een Franse versie van in Frankrijk gedistribueerd. Kort na de première in 1963 heeft Hermans in een Open Brief in Skoop 1) zijn mening over de totstandkoming van het scenario en over de verfilming uitvoerig uit de doeken gedaan.
Hermans’ interesse voor de film is veelzijdig geweest. In tal van interviews, ik baseer mij met name op de interviews verzameld in de bundel Scheppend nihilisme 2), heeft Hermans uitspraken gedaan over de kwaliteit van de Nederlandse film en over de situatie van de Nederlandse filmindustrie. Ook doet hij suggesties over de verbetering van de scenarioschrijfkunst in Nederland. Het interview In gesprek met mijzelf, voor het eerst gepubliceerd in Elseviers weekblad in 1967, is geheel aan film gewijd.
Zijn directe betrokkenheid met het medium blijkt ook uit zijn actieve bijdrage aan de totstandkoming van een aantal scenario’s en verfilmingen naar zijn werken.
In 1958 kreeg hij een subsidiebedrag voor de vervaardiging van De woeste wandeling. Dit scenario is nooit verfilmd. Wel is het in 1962 in boekvorm verschenen. Met een uitwerkingssubsidie werkte Hermans in 1961/1962 samen met Fons Rademakers aan een filmscenario voor Als twee druppels water. Toen men het niet eens kon worden over de uiteindelijke uitwerking, heeft de schrijver zich teruggetrokken. De film is in 1963 in première gegaan. In 1966 werkt Adriaan Ditvoorst met steun van het Productiefonds aan een scenario naar het verhaal Hermans is hier geweest. Dit scenario wordt nooit verfilmd. In hetzelfde jaar krijgt Ditvoorst, ook van het Productiefonds, een scenariosubsidie voor de uitwerking van Paranoia. Hij werkt samen met Hermans aan het scenario. In 1967 gaat de film Paranoia in première. In 1970/1971 is Rademakers bezig met de voorbereidingen van een filmplan naar aanleiding van De stille kracht van Couperus.
Hij vraagt Hermans om mee te werken. Hermans vergezelt Rademakers op een reis naar Indonesië om te onderzoeken of de film ter plaatse is op te nemen en er een cofinanciering is te realiseren. Gezien de afwijzende houding van de autoriteiten gaat de film niet door. In 1974 maakt Ditvoorst de verfilming van De blinde fotograaf met financiële steun van het ministerie van CRM. Hermans is bij de productie niet betrokken. Een andere filmmaker, Roy Logger, begint in 1974 met de voorbereidingen tot de verfilming van Een wonderkind of total-loss. Het productiefonds verleent aan dit project steun. Dit filmplan gaat niet door. Het laatste filmproject waar Hermans een aandeel leverde aan het scenario is Erik van Zuylens De electriseermachine van Wimshurst die met financiering van het ministerie van CRM en de VARA in 1978 tot stand is gekomen.
Uit het bovenstaande blijkt dat de directe bemoeienis van Hermans met het medium film meer dan vijftien jaar omspant. Het grote aantal projecten dat in een voorbereidende fase moest worden afgebroken illustreert hoe moeilijk de Nederlandse filmsituatie tot begin van de jaren zeventig was.
Zoals ik al aan het begin heb aangegeven interesseert mij in dit interview vooral Hermans’ mening over de verfilming van Als twee druppels water alsmede over de positie van Rademakers binnen de Nederlandse film. Het ging mij er ook om Hermans met een aantal uitspraken die hij vroeger in diverse interviews over film heeft gedaan, te confronteren om erachter te komen in hoeverre Hermans op dit moment zijn stellingnamen nog onderschrijft.
In Uw Open Brief van september 1963 naar aanleiding van De donkere kamer van Damocles stelt u het volgende: ‘De verfilming van De donkere kamer van Damocles heb ik aanvankelijk toegejuicht in de verwachting dat ik er iets van zou kunnen leren.’ verder zegt u: ‘Wel geloof ik dat, wanneer men oprecht tot een zo goed mogelijke film wil komen, het van belang is, dat de regisseur samenwerkt met de scenarioschrijver –dit niet alleen tegen de pers verklaart, maar ook werkelijk doet -, dat de regisseur hem in vertrouwen neemt, dat de scenarioschrijver zich geen outsider blijft voelen, dat hun discussie werkelijk een technisch karakter draagt.’ Zou u nog kunnen zeggen welke ideeën u had over de verfilming van het boek, en waarom u zich kennelijk een outsider bleef voelen?
HERMANS: Dat weet ik allemaal niet meer zo precies. Ik heb, dacht ik, alles daarover opgeschreven. Ik geloof dat ik op het ogenblik niet meer aan een film zou meewerken. Men verwacht teveel, en dat wordt steeds erger, van het werken in woorden, in taal en het werken in celluloid. Ik beperk mij uitsluitend tot woorden. Ik heb helemaal geen belangstelling voor film. Ik ga bijna nooit meer naar de bioscoop en kijk zelden televisie.
Maar u bent door uw fotograferen niet uiterst geïnteresseerd gebleven in beelden?
HERMANS: Dat is heel iets anders. Ik houd ook van wandelen en van schilderkunst. Wandelen doe ik zelf, maar schilderen niet. Fotograferen is volstrekt anders dan schrijven. Ik druk mij uit in woorden en dat is al moeilijk genoeg. De belangstelling voor celluloid had ik wel, maar dat is voorbij. Ik vind het tijd verknoeien. Als iemand het idee heeft dat hij met eenvoudige middelen iets kan doen, dan moet hij niet alles overhoop halen. Schrijven is het eenvoudigste dat er is, veel eenvoudiger dan huizen bouwen of beeldhouwen. Een stukje papier en een potloodje kan iedereen opscharrelen. Als je daar wat mee kunt doen waarom zou je je het het dan allemaal moeilijk en ingewikkeld maken: met een crew werken, geld bij elkaar bedelen, etc. In de Open Brief uit 1963 staat alles wat ik over Als twee druppels water had te zeggen. Het heeft geen zin zo’n aardige man als Fons nog eens lastig te vallen.
Toch zou ik een toelichting willen vragen op wat u over ‘witte paters’ zegt in de Open Brief. Naar aanleiding van een scène in Het mes zegt u: ‘Pater, baard noch redevoering hebben overigens iets met het thema of de handeling van de film te maken, zelfs niet in symbolische vorm (dit laatste wel in het scenario van Claus). Deze soort wanstijlfiguur, die niet alleen in Het mes voorkomt, maar ook in andere Nederlandse films (en ook in heel veel Nederlandse romans) ben ik een witte pater gaan noemen. De witte pater is pure verspilling van tijd en celluloid… Maar ook Als twee druppels water is niet aan de witte pater ontkomen, omdat Fons niet wil weten dat als in een scenario eenzelfde motief b.v. over drie episodes verdeeld is, zodanig dat de derde episode een klimaks vormt die door de twee andere is voorbereid, je niet willekeurig één of twee episodes kunt schrappen. Je moet of alles laten staan of alle drie verwijderen. Het judoën noemde ik al.
Bij het zien van de film vond ik dat de judoscène aan het begin toch wel degelijk diende als voorbereiding op de efficiënte manier waarop Ducker de jeugdleidster met blote handen vermoordt. Zo’n daad komt anders helemaal uit de lucht vallen.
HERMANS: Maar het slechts aangeven van de scène aan het begin is te weinig. In de roman is het helemaal duidelijk. De film hangt van fragmenten uit de roman aan elkaar, dikwijls nog de verkeerd gekozen fragmenten. Denk maar aan de scène waar Ducker zegt dat hij geen baard heeft. Je ziet dan in een close-up dat de acteur wel degelijk een baard heeft. Deze scène is een witte pater.
U heeft in verschillend interviews uitspraken gedaan over de dubbelheid van Dorbeck/Ducker (Osewoudt) in de roman en in de film. In de Open Brief zegt u: ‘Het is niet uit te maken wie Dorbeck geweest is, of hij bestaan heeft of niet, aan wiens kant hij stond… De onbewijsbaarheid van Dorbecks bestaan is, daarentegen, het probleem in zijn algemeenheid. ‘In een gesprek met Dirk Ayelt Kooiman en Tom Graftdijk’ in 1970 zegt u: ‘Essentieel voor de roman is, dat er bepaalde gevallen mogelijk zijn, waarin het niet uit valt te maken of ‘Dorbeck’, het kan iemand of iets anders wezen, werkelijk bestaat of bestaan heeft.’
Vindt u deze dubbelheid in de film terug en zijn er elementen aan te wijzen die haar verzwakken of versterken?
HERMANS: Ik heb de film voor het laatst in 1971 in een heel slechte projectie in Indonesië gezien. Ik ben dus heel veel vergeten. Wel zijn er zaken zoals de trucfotografie en het spelen van de rollen van Dorbeck en Ducker door één acteur, die de dubbelheid versterken. Het is de bedoeling dat Dorbeck wel degelijk bestaat of bestaan heeft. Maar of hij alles wat aan hem wordt toegeschreven wel gedaan heeft is de vraag. Het is absoluut niet zo dat Dorbeck uitsluitend een hallucinatie, een fantasie van Ducker is.
Juist de laatste scène van Marianne met Dorbeck aan het strand onderstreept volgens mij die dubbelheid.
HERMANS: Gelukkig maar. Deze scène is Fons vreselijk kwalijk genomen door de critici. Want die willen in een film precies zien wat zij ook in het boek hebben gelezen. Dit einde is door mij bedacht. Ik vond het een betere afsluiting. Ik ben nog steeds van mening, en dat heb ik al herhaaldelijk gezegd, dat een film een boek niet letterlijk moet volgen. De film moet een variatie op het thema van het boek zijn, waarop hij is gebaseerd. Daarom vind ik overdrijvingen zoals bijvoorbeeld in de Max Havelaar ook niet erg. Daardoor kan een film beter worden en krijgt hij meer spanning. In de film Max Havelaar is Havelaars’ voorganger vermoord, de chef corrupt, diens bed is door de regent volgestopt met mooie meiden, dat maakt het verhaal veel sterker.
In een interview met Joop van Tijn in 1966 heeft u het over de regisseur Fons Rademakers binnen de toenmalige Nederlandse filmsituatie: ‘Laat ik er dit van zeggen: het verfilmen van een paar billen is niet alles. Ja, schrijft u dat maar op. Fons Rademakers is een aardige man, die mij altijd aan het lachen maakt. Bovendien is hij de enige die een speelfilm kan maken en die niet zo geweldig aan het ‘improviseren’ wil als Brusse en Haanstra. De films van Rademakers zijn niet volmaakt, maar je moet toch ergens beginnen.’ In het vraaggesprek met Dirk Ayelt Kooiman en Tom Graftdijk in 1970 zegt u: ‘Ik heb zo’n idee – en gezien de omstandigheden waaronder filmers moeten werken kun je hem werkelijk geen bewondering ontzeggen – dat Fons Rademakers de Fons Rademakers van Claus is en niet helemaal de Fons Rademakers van Hermans… Die (Hugo Claus)(, D.V.) lukt dat met Fons Rademakers, omdat Fons Rademakers ook uit het zuiden komt en affiniteit met zijn gevoelswereld heeft.’ Zou u aan deze uitspraken over de regisseur Rademakers nog iets toe willen voegen?
HERMANS: Wat zal ik er nog over zeggen? De andere filmers in die tijd gingen de kant van de reportage op, Haanstra, enz… Daar had ik niet zo veel belangstelling voor. Er was in die tijd in Nederland een grote aversie tegen speelfilm. Sindsdien is dat wel veranderd. Fons is de eerste die een speelfilm heeft gemaakt. Hij is een geweldige fantast. Hij haalt al zijn films uit andermans boeken maar hij heeft een fantasie waar geen romancier tegen op kan. Neem nou Max Havelaar. In de film wordt als feit gegeven dat de voorganger van Havelaar, Carolus, vergiftigd was. Dit is voor 99% onmogelijk. U moet zich voorstellen, dat de geschiedenis van Havelaar zich heeft afgespeeld in maart 1856. De voorganger is op 1 november 1855 gestorven. Al die tijd had dus niemand de politie gewaarschuwd. Nou ja, in de film zien wij de vergiftiging nog: Oh wat een pijn, oh mijn buikje, wat ben ik ziek. Ik ben blij dat ik niets met de film te maken had. Als ik dat had moeten bedenken, was ik met mijn geweten in conflict gekomen. Maar dat maakt het hele verhaal natuurlijk veel sterker. dat heeft Multatuli zelf eigenlijk te laat ingezien. Hij had de ‘Max Havelaar’ als een roman moeten concipiëren. Hij heeft steeds op twee gedachten gehinkt: ik kan het uitgeven als een roman en ik kan het ook gebruiken als verslag wat er werkelijk is gebeurd en hoe onrechtvaardig ik ben behandeld. Daarmee kan ik dan de regering onder pressie zetten om mij een mooie baan te bezorgen. Het verhaal blijft heel sterk: voorganger vermoord, chef corrupt, krijgt van regent mooie meiden. De meeste lezers van Max Havelaar hebben het ook zo begrepen en achteraf blijft van het verslag niet veel over.
Ik nam aan, ook gezien uw boek De raadselachtige Multatuli, dat u bij de voorbereiding van de film betrokken was.
HERMANS: Helemaal niet, hoe komt u daarbij? Er is sprake van geweest dat Fons Couperus’ Stille kracht zou gaan verfilmen. Ik ben toen, in 1971, mee naar Indonesië geweest. Een verfilming van Havelaar was toen niet aan de orde.
In uw boek komen een aantal passages voor, die volgens mij niet in de Max Havelaar van Multatuli staan, maar wel in de film zijn uitgewerkt, zoals de grassnijdersaffaire.
HERMANS: Ik heb mijn boek gebaseerd op Multatuli’s Havelaar en op de polemiek, die in Nederland in 1860 is gevoerd na het verschijnen van Max Havelaar. Ik denk dat Fons en de scenarioschrijver dezelfde bronnen hebben gebruikt. Ik heb er geen contact met Fons over gehad. Overigens heeft de film met de historische werkelijkheid nog minder te maken dan met het boek. De film wordt er wel beter van. Maar er zijn ook volstrekt absurde dingen in de film zoals de scène waarin Havelaar het portret van Willem III van de muur wil rukken, dat is belachelijk. Wat ik nog veel erger vond, is de schandalige manier waarop Havelaar vanaf zijn paard de regent afblaft. Daarmee krijgt de gouverneur het grootste gelijk van de wereld dat hij hem eruit schopt. Dat soort dingen begrijpt Fons niet, hij vond dat beeld mooi, of dat nu onverschilligheid is – ik weet het niet. Maar goed, ik heb er in ieder geval niet aan meegewerkt.
En wat denkt u over de samenwerking van Fons Rademakers met Claus?
HERMANS: Nou, neen, daar wil ik eigenlijk niet op ingaan. Of Claus maakt een film waarin Rademakers acteert of Fons maakt een film waar Claus het scenario voor schrijft. Wat zij gemeen hebben is het exuberante, het weinig exacte, het zweverige.
In 1962 toen u nog aan het scenario voor Als twee druppels water werkte, geeft u in een gesprek met Hans Sleutelaar en Piet Calis de vaardigheden aan, waarover een (scenario)schrijver moet beschikken: ‘De romancier moet natuurlijk beschikken over gevoel voor de compositorische en ritmische eisen waaraan een film dient te voldoen. Belangrijk is ook, dat de roman een hechte intrige bezit. De donkere kamer van Damocles werkt mee op dit punt: het is een spannend verhaal. In In gesprek met mijzelf uit 1967 zegt u over de Nederlandse film: ‘Nederlanders denken ongaarne in symbolen. Daardoor deugt de constructie van de Nederlandse films, toneelstukken en romans meestal niet en worden ze vervelend. De meest banale Amerikaanse cowboyfilm is boeiend omdat de constructie goed is. De Nederlander, verstokt naturalist, puritein en estheet, denkt dat een film automatisch banaal wordt als je voor een goede constructie zorgt… Ik versta eronder: expositie, repetitie, dosering en ritme. Geen kunstenaar mag opzettelijk vraagtekens scheppen. Vraagtekens ontstaan wel automatisch, ook bij het helderste exposé, of beter: juist dan. Dat zijn de ware vraagtekens, die het magische element in de kunst brengen, de spanning, de betovering. De rest is bedrog en verveling.’ Op de uitspraak dat een romanschrijver zelf als scenarioschrijver dient te fungeren komt u terug in een interview in 1970 met de KRO-gids: ‘Als ik in het buitenland had gewoond had ik het misschien wel gedaan, hoewel ik daar misschien snel genoeg van had gekregen. In Nederland in ieder geval niet. Men heeft mijn werk genomen en dat was voor mij al genoeg.’ Uw advies is nu om het thema aan een boek te ontlenen en dan ermee te gaan werken.
HERMANS: Ik dacht toen dat ik misschien iets kon maken dat beter was. Maar ik heb gemerkt dat je zo ontzettend veel hinderpalen op je pad aantreft die eigenlijk niet artistiek van aard zijn maar maatschappelijk of financieel. Dat is je humeur bederven voor niets. Het leven is al ongelukkig genoeg. Daarom heb ik niet meer aan scenario’s gewerkt. Dat de film slechts het thema van het boek hoeft te volgen heb ik herhaaldelijk al gezegd.
Vindt u niet dat in de laatste jaren er een verandering ten goede is gekomen in de relatie tussen Nederlandse literatuur en Nederlandse film? Er worden veel meer films naar Nederlandse verhalen en romans gemaakt: Vestdijk, Wolkers, ’t Hart, Reve. In en interview met Rein Bloem in 1969 zegt u: ‘(Er is) geen voorraad van avonturenromans, van echte intrigeromans… Daarom krijg je zo ontzettend weinig Nederlandse verhalen die geschikt zouden zijn om te verfilmen. Dat wil zeggen dat het materiaal waarop een nationale filmindustrie zich zou kunnen baseren ontbreekt.’
HERMANS: Over de nieuwe films kan ik niets zeggen, die heb ik niet gezien. Maar de romans waarnaar de films verwijzen zijn, met uitzondering van Vestdijk, geen romans, dat zijn pseudo-autobiografieën. Dat zijn de Haanstra’s van de Nederlandse literatuur. Het publiek is er kennelijk dol op, dus ja.
U heeft in In gesprek met mijzelf een aantal uitspraken gedaan over ready-mades. Van deze ready-mades zouden de Nederlandse filmmakers veel kunnen leren: ‘Zij zijn geheimzinnig en toch banaal, zij zijn juist schokkend omdat zij, hoewel banaal, toch altijd over het hoofd gezien zijn. Maar niet alle banale voorwerpen zijn schokkend, de meeste alledaagse voorwerpen zijn maar al te goed bekend en er valt niets meer aan te vinden. Essentieel voor een objet trouvé is dat het aan zijn natuurlijke omgeving wordt ontrukt. Hetzelfde geldt voor spontane dialogen en voor improvisatie: zij moeten aan hun natuurlijke omgeving ontrukt zijn, anders is er niets aan te vinden, anders blijven zij banale stuntelige praatjes.’
Dat de relatie tussen banaal en geheimzinnig voor u heel belangrijk is, blijkt onder andere in Drie melodrama’s. Kunt u een voorbeeld daarvan geven uit uw werk dat in films is vertaald?
HERMANS: Mensen die er nieuwsgierig naar zijn moeten mijn verhalen lezen. Ik wil niets meer in film vertaald zien, ik werk niet meer in film en ik denk dat hier geen verandering in zal komen. De weinige energie, die ik nog heb moet ik besteden aan mijn eigen aangelegenheden.
Zoudt u iets kunnen vertellen over de samenwerking met Adriaan Ditvoorst en Erik van Zuylen, die naast Rademakers, films naar verhalen van u hebben gemaakt?
HERMANS: Paranoia was eigenlijk wel een goede verfilming. Maar Ditvoorst was vreselijk eigenwijs. Ik ben niet van het begin tot het einde bij het maken van de film betrokken geweest. Toen ik de film voor het eerst zag, schrok ik mij een ongeluk. Er waren hier en daar stukken waardoor de film langdradig werd, maar die wilde Ditvoorst er niet uit halen. Als je hem een goede raad gaf dan zei hij: Als ik dat doe dan is het mijn film niet meer. Dat is jammer, want de film had hele ontroerende dingen, het acteren vond ik soms ook goed. Maar ja, een ketting is zo sterk als de zwakste schakel en dat is in film ook zo. In een roman is het nog te verteren als er saaie stukken in zijn, maar in een film lopen de mensen weg of vallen in slaap. In een interview naar aanleiding van de film heeft Ditvoorst gezegd, en dat vind ik heel ondankbaar: Ja, dat is mijn film niet meer, het is de film van Hermans. Dat vind ik heel kinderachtig. Dat is hetzelfde wanneer een beroemde pianist, die succes heeft zou zeggen: Het is mijn sonate niet, het is die van Beethoven, verschrikkelijke onzin natuurlijk. Toen heeft Ditvoorst helemaal in zijn eentje ‘De blinde fotograaf’ gemaakt. Hij wilde laten zien wat hij kon en heeft zelf een deel verzonnen. De film valt in twee stukken uiteen. Het tweede deel is letterlijk mijn novelle, dat was wel goed, en daarvóór is een ander gedeelte geplaatst dat op niets slaat. Met Van Zuylen heb ik vrij aardig samengewerkt. Hij heeft in eerste instantie een scenario geschreven en dat heb ik heel ingrijpend veranderd. Daar was hij het wel mee eens. U weet toch dat de film heel duidelijk verschilt van het verhaal. Er is een film en er is een verhaal over een verwant thema. In de film zijn bepaalde elementen die Van Zuylen bedacht heeft, en andere die ik heb bedacht, naast het verhaal. Het is helemaal niet zo, zoals Fons heeft gezegd, dat ik hamer op een letterlijke verfilming van een boek. Van Zuylen heeft de sfeer goed aangevoeld. Maar ik weet het niet, dat is met alle Hollandse regisseurs zo: er was in het scenario voorgeschreven dat de grootmoeder het jongetje een draai om zijn oren zou geven. Toen zei Loudi Nijhoff, die de grootmoeder speelde: Zo’n lief jongetje, dat doe ik niet. Dan zegt toch iedere regisseur in elk land ter wereld: Mevrouw, daar is het gat van de deur, gaat u maar naar de kassier uw salaris halen en opgehoepeld alstublieft, want u moet doen wat ik zeg. Een bekend verhaal in Frankrijk is dat van Jean Gabin, als hem werd gevraagd waarom hij zo’n groot acteur was, antwoordde: Dat is heel simpel, ik speel wat in het script staat. Zo moet het. In Nederland hebben ze ook altijd geweldige moeite om dieren in een film te laten spelen. De kat in Electriseermachine van Wimshurst had niet het effect dat zij moest hebben. De kat moest de piano geheel aflopen. De kat heeft de dood van de grootmoeder op zijn geweten als hij daarna over de piano loopt, moet dit de toeschouwer herinneren aan het pianospelen van het jongetje, waarmee de grootmoeder dat jongetje indertijd zo heeft gepest. Maar doordat die kat veel te vlug van de toetsen sprong, zal die boodschap wel niet tot de toeschouwer zijn doorgedrongen. Nu was het loopje veel te vluchtig. Maar dat kon niet anders, werd gezegd, want de kat was zwanger. dat had je ook in Als twee druppels water. Een eekhoorntje moest in de boom klimmen toen Ducker op weg was om de man in het buitenhuis te vermoorden. Maar het eekhoorntje vertikte het. Als je dat soort dingen in een buitenlandse film ziet, dan klímt het eekhoorntje in een boom. In Nederland niet, daar weten zij eigenlijk niet hoe zij moeten filmen. Hoe wil Nederland de internationale concurrentie kunnen volhouden, als men de techniek nog niet eens volledig beheerst?
In 1966 zegt u in een interview met Trino Flothuis dat ondanks de matige kwaliteit de Nederlandse film door de overheid gesteund zou moeten worden: ‘Het is toch te gek dat een land van twaalf miljoen inwoners geen eigen filmindustrie heeft… En nou kan je natuurlijk zeggen, als we zulke slechte films maken, dan maar helemaal niet meer. Maar dan wordt er in Nederland niets anders gemaakt dan gloeilampen… Toch is nog altijd niet uitgesloten dat er eens iemand met veel talent een kans krijgt en de omstandigheden mee heeft, dat ie dan een heel goede film maakt. Maar die kans is natuurlijk niet erg groot.’
Vindt u dat de Nederlandse filmsituatie zich sindsdien heeft verbeterd?
HERMANS: Laten wij er maar geen geheim van maken, de Nederlandse film betekent niets, het is allemaal slecht, een beetje aardig of minder aardig. Film maken in Nederland, het is niet serieus. De mensen schuiven elkaar wat sommetjes geld toe en dan maakt men weer wat.
Maar u heeft toch zelf een scenario geschreven: De woeste wandeling. Wilde u niet dat het verfilmd werd?
HERMANS: Daar heeft nooit iemand belangstelling voor gehad. Op zichzelf is het leuk, maar het is literatuur gebleven, een verhaal in scenariovorm.
Hoe groot is de stap van het fotograferen naar het film maken? Er is volgens velen een relatie tussen film en fotografie. In een interview in 1978 met Willem M. Roggeman zegt u over fotografie: ‘Meestal is een niet-vervelende foto niet een willekeurig uitknipsel uit de werkelijkheid, maar is een zodanig gekozen uitknipsel uit de werkelijkheid dat een bepaald verband gesuggereerd wordt. Daarin bestaat de scheppende bijdrage van de fotograaf, die dat gezien heeft, toen hij de foto maakte.’ Zit hier ook iets in van uw opvattingen over het geheimzinnige en het banale dat volgens u in een roman maar ook in een film moet voorkomen?
HERMANS: Als je iets kent van een foto, dan weet je altijd dat de werkelijkheid heel anders is dan de foto, dat is het boeiende daarvan. Aanzichtkaarten van steden zijn de meest banale foto’s, maar toch herken je de stad er meestal niet op. Ik schrijf eigenlijk vanaf mijn twaalfde/dertiende jaar. Toen maakte ik ook al wel eens een foto. Het vele fotograferen deed ik pas vanaf het begin van de jaren vijftig.
Als alle omstandigheden misschien anders waren geweest, dan had ik wel eens ooit een film willen maken, juist in verband met mijn dubbele belangstelling voor literatuur en film. Maar het is nu eenmaal zo niet gelopen, en dan ga je er niet verder over lopen piekeren. Ik ben al blij dat ik met zeer eenvoudige middelen, een potloodje en een papiertje, een boek kan maken en dat ik met iets minder eenvoudige middelen, een fototoestel, een kiekje kan maken. Waarom zou ik mij nog druk moeten maken. Ik moet aan al de ellende niet denken, die met film verbonden is.
Verschillende keren, in de KRO-gids in 1970 en in de Vlaamse Gids in 1978, spreekt u over het verschil tussen film en literatuur: ‘Film haalt het voor mij in ieder geval niet bij een boek. Een boek bereikt dan wel minder mensen, maar een goed boek trekt jaar in, jaar uit lezers terwijl een film snel veroudert. Gaat u maar eens kijken naar een film, die u een paar jaar geleden goed vond, u schrikt. Dat heb je bij een boek niet. Bovendien vind ik dat een film te weinig aan de verbeelding overlaat.’
Als twee druppels water lijkt mij bijvoorbeeld niet gedateerd. De film heeft ook nu nog kwaliteit. Ik denk dat het idee van de kijker dat een film verouderd is, eerder ligt aan de voortdurende technische ontwikkeling van de film dan aan de verouderde inhoud. Bovendien worden film en boek op heel verschillende wijze geconsumeerd.
HERMANS: Ja, daar heeft u gelijk. Het lezen van een boek heb je in eigen hand, je kunt je eigen tempo bepalen, terugbladeren. Een film is buiten je bereik aan het einde van de voorstelling. Door de video-ontwikkeling heb je best kans dat er over twintig jaar geen bioscopen meer bestaan. Dat iedereen als bibliotheek over kasten met videobanden beschikt. Maar dan nog weet ik niet of je dezelfde houding zult aannemen tegenover een film als tegenover een boek. Dat een film sneller veroudert, is misschien niet vol te houden.
Parijs, 9 juni 1984
1) Skoop 1963, nr. 3
2) F.A. Janssen, Scheppend nihilisme, Amsterdam 1979